مصر باستان

O هيکسوسها و پادشاهي جديد

اين نگراني ممکن است بازتابي از حس پيش از وقوع يک فاجعه بوده باشد. پادشاهي ميانه، مانند پادشاهي کهن، از هم پاشيده و قدرت به دست سلسله اي از آسياييان سامي الاصل افتاد که از دشتهاي مرتفع سوريه و بين النهرين، برخاسته بودند و هيکسوسها يا پادشاهان چوپان ناميده مي شدند. اينان فرهنگي جديد و متنفذ و يک ابزار بسيار مفيد يعني اسب را نيز با خود آورده بودند. يورش و استيلاي هيکسوسها بر مصر که در نزد مردم آن ديار يک فاجعه تلقي مي شد، بعدها به عنوان نخستين بذرهاي نفوذي ارزيابي شد که مصرا را در شاهراه فرهنگ عصر مفرغ در مديترانه شرقي نگه داشت. در هر صورت، يورشهايي که با حملات هيکسوسها آغاز گرديد، مخصوصاً از لحاظ سلاحها و اسلوبهاي جنگ به سرنگوني خود ايشان توسط پادشاهان بومي مصر که به سلسله هفدهم تعلق داشتند، منجر گرديد.
احمُس 1 ، شکست دهنده نهايي هيکسوسها و نخستين پادشاه سلسله هجدهم، دوران پادشاهي (امپراتور) جديد را که درخشان ترين دوره در تاريخ طولاني مصر به شمار مي رود، آغاز نهاد. در اين دوره مرزهاي مصر در اثر برخي پيروزيها از فرات در غرب تا ناحيه نوبه (سودان) در جنوب گسترده بود. اعزام هيأتهاي سياسي کشورهاي ديگر به مصر و برقراري روابط جديد و سودآور بازرگاني با آسيا و جزاير درياي اژه، بر دامنه تماسها و روابط خارجي اين کشور افزود: غنايمي که در جنگها به دست مي آمد و خراجهايي که ملتهاي زيردست مي پرداختند ساختن پايتخت جديد يعني طيوه را ممکن ساخت؛ اين شهر به زودي به پايتختي بزرگ و زيبا با کاخها، مقبره ها و معابد پرشکوه در دو سوي رود نيل تبديل شد. تحوطمس که در پنجاه و چهارمين سال سلطنتش در نيمه نخست سده پانزدهم پيش از ميلاد درگذشت، اگر نگوييم فرعون در تاريخ مصر بود قطعاً بزرگترين فرعون پادشاهي جديد بود و جانشينانش سنتهاي پايدار او را دنبال کردند. حالت رواني خوشبينانه حاکم بر دوره جديد در کتيبه اي که از بالاي سر چند رقصنده در يک پرده نقاشي به دست آمده و اينک در موزه بريتانيا نگهداري مي شود، ثبت شده است:

■ معماري

اگر عظيم ترين و گيراترين يادمانهاي پادشاهي کهن را هرمهاي آن بدانيم، در دوره پادشاهي جديد، معابد با شکوه به چنان مقامي مي رسند. مراسم دفن، همچون گذشته، با دقت و شکوهي بي مانند برگزار مي شد و اشراف و پادشاهان به پيروي از سنت پادشاهي ميانه، مرقدها يا اتاقکهاي تدفين خويش را از دل صخره هاي غرب نيل مي تراشيدند و در مي آوردند. در دره شاهان، مقبره ها را از دل تخته سنگها تراشيده اند و راه رسيدن به آنها دالانهاي درازي است به طول 1500 متر که محل مقبره را تا دامنه کوه مي رساند. راههاي ورود به اين اتاقکهاي تدفين را با دقت تمام پنهان و گم مي کردند و معابد مردگان نيز به فاصله معيني از اين مقبره ها در امتداد سواحل رودخانه برپا شده بودند. معبد، جايي که پادشاه در آن به پرستش خداي حامي خويش مي پرداخت و پس از مرگش به عنوان نمازخانه مردگان مورد استفاده قرار مي گرفت. به ساختماني پرشکوه و مجلل و در خور مقام پادشاه و خدا تبديل شد.

گذشته از معبدهاي مردگان، بناهاي عظيم ديگري بودند که براي ستايش از يک يا چند خدا ساخته مي شدند و غالباً شاهان يکي پس از ديگري بخشهاي تازه اي براي آنها مي افزوده اند و ابعادي غول آسا به آنها مي دادند، مانند آنچه در معابد کرنک و الاقصر ديده مي شود (تصويرهاي 90 و 91). تمام اين معبدها نقشه هاي اجرايي مشابهي داشتند. نقشه هر معبد سردر دار نمونه (تصوير 87) بر امتداد محور واحد خياباني که از وسط يک حياط و تالار ستوندار مي گذرد و به مرقدي کم نور مي رسد، از دو سر قرينه سازي شده است. نشان بارز مسير آراسته به پيکره ها، نماي سردر ساده و عظيم آن با ديوارهاي شيبدار است. نمونه درشت نمايي شده سردردي که در تصوير 88 ديده مي شود از معبد هوروس در ادفو گرفته شده است. اين معبد در دوره حاکميت بطالسه ساخته شد و سند برجسته اي از ماندگاري سنتهاي هنري مصريان است. سطح پهناور سردر مزبور به وسيله دروازه اي به دو بخش مي شود. در دو سوي اين دروازه شکافهاي باريک و بلندي براي نگه داشتن ميله پرچم تعبيه شده است. چندين نقش نيم برجسته نيز بر روي بال سردر ديده مي شود. پهلوها و بالاي سر در با تعدادي کارهاي قالبزني تکميل مي شود. در داخل، حياطي وجود دارد که سه طرفش ستون بندي شده، پس از آن تالاري است بين حياط و مرقد يا قدس الاقداس که محور طولانيش به محور کل مجموعه ساختماني معبد عمود است.  

اين تالار «عريض» يا ستوندار (يعني تالاري که سقفش روي تعدادي ستون نهاده شده است) پر از ستونهاي عظيم است و سقفش از تخته سنگ ساخته شده؛ اين تخته سنگها بر تيرهايي افقي نهاده شده اند که اينها نيز به نوبه خود روي سنگها پاطاقي چسبيده و به سر ستونهاي بزرگ قرار گرفته اند. در تالار ستوندار معبد آمون رع در کرنک (تصويرهاي 89 و 90) ارتفاع ستونها به 20 متر مي رسد و سرستونها که قطرشان در بالا2/61متر است، آنقدر بزرگ هستند که مي توانند وزن 100 نفر را تحمل کنند. مصريها که از سيمان استفاده نمي کردند براي برپا نگهداشتن ستونها، آنها را بزرگ مي گرفتند تا وزنشان بيشتر شود. در بسياري از اينگونه تالارهاي ستوندار، رديف ستونهاي مياني از رديف ستونهاي کناري بلندتر بود و نتيجتاً سقف تالار را در بخش مرکزي بلندتر مي کرد و در آنجا يک رديف پنجره زير سقفي تعبيه مي شد. دريچه هاي اين رديف پنجره زير سقفي راهي براي تابيدن نور به داخل بنا مي شدند. اين شيوه ساختمان سازي، به شکل ابتدايي در نخستين سالهاي حاکميت پادشاهي کهن در معبد دره اي هرم خفرع ظاهر مي شود. اين رديف پنجره زير سقفي که ظاهراً اختراع مصريان است، تا روزگار ما به عنوان يکي از عناصر مهم معماري به حيات خود ادامه داده است و مخصوصاً در طراحي کليساهاي سده هاي ميانه اهميت داشت.
نقشه ساختماني معابد مصري از بطن ضروريات و نيازهاي آييني ايشان سربرآورد. فقط فرعون و کاهن مي توانستند وارد اتاقک تدفين يا قدس الاقدس شوند، عده اندکي به تالار ستونها پذيرفته مي شدند؛ توده مردم را فقط تا حياط راه مي دادند و يک ديوار بلند، معبد را از دنياي خارج جدا مي کرد. مصريان محافظه کار، تا چند صد سال از اين نقشه بنيادي منحرف نشدند. محور دالان، که بر کل نقشه مسلط است معبد را به جاي يک ساختمان، به گفته اوسوالد اشپنگلر، «به جاده اي محصور در ميان دو رديف سنگها تراشيده» تبديل مي کند.
اين دالان، همچون رود نيل – که خود نيز تقريباً نمادي از همين رود است – احتمالاً نمايشي از مفهوم زندگي در نزد انسان مصري بوده است. اشپنگلر مي گويد انسان مصري خودش را در جاده باريک و از پيش تعيين شده زندگي که در برابر داوران روز رستاخيز به پايان مي رسيد مجسم مي کرد. کل فرهنگ مصري را مي توان تجسمي از اين مضمون پنداشت.
در تالار ستوندار کرنک (تصوير 90) ستونهاي صاف (در مقابل ستونهاي خياره دار) مصري با دو نوع اصلي سر ستون ديده مي شوند: غنچه اي و کاسه اي، يا زنگوله اي، ستونها با آنکه از ارکان ساختماني اين تالارند، بر خلاف «ستونهاي» ذخيره مقابر پادشاهي ميانه در بني حسن و ستونهاي پيکره اي در ابوسمبل، نقششان به عنوان نگهدارنده فشار عمودي، تقريباً به علت وجود باريکه ها يا نوارهاي افقي مرکب از پيکرتراشي نقش برجسته و نقاشي در سطح تنه آنها به چشم نمي آيد و بيننده گمان مي کند که معماران اين ساختمان بيش از آنکه خواسته باشند بر نقش کارکردي ستونها تأکيد کنند مي خواسته اند از آنها به عنوان زمينه يا سطحي براي تزيين استفاده کنند. اين، در نقطه مقابل روش يونانيان در سده هاي بعد است که با خالي گذاشتن سطح تنه ستون از هر گونه تزيين بر خطوط عمودي تأکيد مي کنند و نقش آن را آشکار مي سازند.
حياطها و ستونکاريهاي معبد آمون موت خونسو در الاقصر (تصوير 91)، سبک ستون بندي را به روشني نمايش مي دهند. چنين به نظر مي رسد که ساختمان مبتني بر تيرهاي عمودي و افقي معابد از يک اسلوب کهنه تر ساختماني ريشه گرفته باشد که در آن از بافه هاي تنگ هم بسته ني و گياهان مردابي به جاي تيرهاي نگهدارنده سقف در ساختمانهاي خشتي استفاده مي شده است. مدرک اين پيوند را مي توان در خود ستونها ديد که چنان کنده کاري شده اند تا شبيه بافه هاي پاپيروس يا ني بشوند و سرستونهايي به شکل غنچه يا زنگوله نيز بالايشان کار گذارده شده است. تزيينات رنگين، که آثارشان هنوز هم در روي تنه ها و سرستونها به چشم مي خورد، تأکيدي بر اين جزييات طبيعي بودند. به بيان دقيق تر، گياهان دره نيل، مايه هاي اصلي تزيين در سراسر هنر مصر بوده اند. اگر کسي بخواهد به دنبال احتمال تأثير معماري بين النهرين در اينجا بگردد، لازم به تذکر است که معماران بين النهرين تا پيش از استيلاي ايران بر اين سرزمين، به ندرت از روش تير عمودي و افقي استفاده کرده اند و ستون، کمتر در ساختمانهايشان ديده مي شد. گذشته از اين، استحاله شکلهاي گياهان به صورت نيمرخهاي خشک معماري، دقيقاً همان استحاله پيکر آدمي و عملي است که مصريان با مهارت تمام در نقاشيها و پيکرتراشيهاي مقابر خويش بدان دست يافتند.  

■ نقاشي و پيکرتراشي

94. نوازندگان و رقصندگان ، جزيي از نقاشي ديواري متعلق به مقبره اي در گورستان طيوه ، حدود 1400 ق.م.
اين ساده نمايي بنيادي شکل، که موجب حفظ ماهيت مکعب وار تخته سنگ در پيکره هاي کا مي شود، در پيکره اي از سن موت (صدراعظم ملکه حتشپ سوت و مهندس معمار معبد وي در دير البحري) با شاهدخت نفروا ( تصوير 92) بهتر به چشم مي خورد. در اين طرح شگفت آور، که ظاهراً در دوران پادشاهي جديد رواج يافته بود، توجه اصلي به سر پيکره جلب مي شود، بدنه آن به شکل تخته سنگي مکعب وار باقي مي ماند و براي حکاکي کتيبه ها مورد استفاده قرار مي گيرد. اين پيکره ها با گوشه هاي ملايمي که سطوح کتيبه ها را به يکديگر پيوند مي دهند، به نظر مي رسد که نمونه ديگري از شيفتگي مصريان به حجم محصور در سطح تخت و آشکار باشد. شکل سنگ صيقل داده شده، زيبايي ساده اي مختص خود دارد.

لوحه رنگي 6 . صحنه شكار پرنده ، نقاشي ديواري از مقبره آمنمحب ، طيوه ، حدود 1450 ق.م. نقاشي روي ديوار گچي خشك ، موزه بريتانيا. اتاقک مقبره ، همچنان که در مقبره باقي مانده از دوره پادشاهي جديد به نام مقبره نخت در طيوه ( تصوير 93) ديده مي شود، شبيه اتاقکهاي مقبره در دوره پادشاهي کهن است؛ در نقاشي ديواري آن روش نمايش، همچنان با جداسازي اکيد مناطق عمل همراه است؛ ولي در برخي جزييات، نوآوريهايي به چشم مي خورد: گاهگاه، زنده نمايي تازه و ژرف نگري بيشتري در امور زندگي ديده مي شود. در جزيي از يک نقاشي ديواري متعلق به مقبره ديگري از پادشاهي جديد (تصوير 94) چهار زن به تماشاي رقصيدن دو دختر زيرک و کوچک نشسته اند و خود نيز ظاهراً در نوازندگي آهنگ رقص شرکت دارند. روي هم افتادن تصويرهاي دختران که به جهات متضاد مي نگرند و چرخشهاي نسبتاً پيچيده اين رقص، با دقت و درستي کاملي مشاهده و نمايانده شده است. از چهار زن مزبور، دوتاي سمت چپ تصوير به شيوه سنتي شبيه سازي شده اند ولي دو تاي ديگر چنان رو به ما نشان داده شده اند که مي توان آن را غيرعادي ترين و نادرترين تلاش براي نشان دادن نماي تمام رخ دانست. اينها ظاهراً به آهنگ رقص، دست مي زنند، يکي از ايشان ني مي نوازد و در حالي که جملگي پاها را روي هم انداخته و نشسته اند هنرمند بيشترين توجهش را به نمايش کف پاي ايشان معطوف کرده است. اين دوري از رسميت، نه فقط مي تواند به معني رهايي از قواعد خشک شبيه سازي باشد بلکه حکايت از نوعي فاصله گيري با مضامين ثابتي دارد که براي نقاشي مقبره اي مناسب پنداشته مي شدند. در عين حال، در اينجا مي توان بازتابي از شيوه زندگي پرتجمل تر دوره پادشاهي جديد را مشاهده کرد و اين احتمال نيز وجود دارد که از اين زمان به بعد کا نه فقط به وسايل اوليه زندگي در آن دنيا بلکه به سرگرميها و شاديهاي رسمي نيز احتياج پيدا کرده باشد.

■ آخناتون و دوره عمارنه

اين نوسانهاي کوچک در فرمولهاي ديرينه سال، آغازگر تحولي کوتاه مدت ولي خشونت آميز در هنر مصر گرديد که يگانه گسست در زنجيره پيوسته سنت طولاني آن به شمار مي رود. در سده چهاردهم پيش از ميلاد، امپراتور آمنوفيس 4 ( آمنوحتپ 4) که بعدها به آخناتون (يا ايخناتون) معروف گرديد، دين آتون خداي همگاني و يگانه خداي آفتاب را رسماً پذيرفت. او بدين ترتيب پرستش آمون را که در نزد طيوه ايها مقدس بود و کاهنان پرقدرت معابدي چون کرنک و الاقصر و مردم مصر بدان ايمان داشتند، برانداخت و با آن به ستيز برخاست. او نام آمون را از همه کتيبه ها، حتي از نام خودش و نام پدرش آمنوفيس 3 حذف کرد. معابد بزرگ را تخليه کرد، کاهنان و مردم عادي را برانگيخت و پايتختش را از طيوه به نقطه اي که امروزه تل العمارنه ناميده مي شود انتقال داد و در آنجا شهر و زيارتگاههاي مخصوصي براي دين آتون برپا داشت.اين اقدام آمنوفيس 4 که ديگر آخناتون ناميده مي شد – با آنکه ممکن است بوي روان پريشي يا تعصب گرايي ناشي از گرايش ناگهاني به دين جديد بدهد، پيامد رويدادهايي در شکل گيري و گسترش دامنه اقتدار سلسله بزرگ هجدهم بود. حکومت مصر، نخستين امپراتوري جهان را تشکيل مي داد. فراعنه فاتح و توسعه طلب مصر که بر سوريه و نوبه حکومت مي کردند، با حتيان هم مرز بودند و مانع رخنه ميتانيان مي شدند، تدريجاً بر قدرت آمون خداي پيشين آفتاب افزوده بودند و او را نه فقط خداي مصريان بلکه خداي کل نوع بشر قرار داده بودند. حتي پيش از آنکه مصر به نيروي عمده در منطقه مديترانه تبديل شود – يا به گفته جيمز برستد پيش از آنکه «برتري مصر از سوي جزاير يونان، سواحل آسياي صغير و مناطق کوهستاني رود فرات عليا در شمال تا آبشار چهارم نيل در جنوب مورد ترديد قرار گيرد» توتمس بنيان گذار قدرت و شوکت اين سلسله، درباره خداي آفتاب مي گفت که دامنه پادشاهي اش تا «مدار آفتاب» گسترده شده است. و تحوطمس 3 فرعون نظامي گراي مصر درباره اين خداي بزرگ نمايي شده مي گفت: «او سراسر زمين را ساعت به ساعت مي بيند» بدين ترتيب وقتي آخناتون خداي امپراتور شده آفتاب را به مقام يگانه خداي زمين برگزيد و هر رقيبي را به عنوان اينکه کفرآميز است دور انداخت. در واقع از نيروهايي بهره مي گرفت که تدريجاً فراهم آمده بودند. او خداي جديد و همگاني را به خودش نسبت داد و خودش را فرزند و پيامبر، حتي يگانه کاردان آتون اعلام کرد. خدا فقط خطاب به او مي توانست وحي اش را بفرستد. سرود او در وصف آتون تا امروز مانده است:

تو در قلب مني

لوحه رنگي 7 - ملكه نفرتيتي، تل العمارنه ، حدود 1360 ق.م. سنگ آهك ، بلندي تقريبا 50 cm .موزه دولتي برلين

هنرمند، پس از آنکه جسارت کرده و ناتوراليسم را با سبک پردازي در آميخته، چهره غيررسمي و پرصلابتي از پادشاه آفريده است که از دو عنصر سرزندگي و بغرنجي رواني برخوردار است و آن را به اثري اکسپرسيونيستي مبدل کرده است. در پيکره معروف سر و گردن ملکه نفرتيتي (لوحه رنگي 7) همسر آخناتون از سنگ آهک رنگ آميزي شده نيز درک مشابهي از نگاه خيره و مجذوب با حساسيت و ظرافت تقريباً شيوه گرايانه خط کناري خميده به نمايش درآمده است. اين احتمال وجود دارد که پيکرتراش، وقتي در وزن سر تاجدار و طول گردن تقريباً مارگونه او اغراق مي کند، به کلي سنگين بر ساقه اي باريک اشاره کرده باشد. ديدن اين پيکره، آدمي را به ياد اعقاب جديد ملکه نفرتيتي – مدلهاي مجلات مد با کالبد نحيف و لغزان، چهره هاي نقاب گونه و رنگ پريده و چشمان درشت و سايه زده شان – مي اندازد. همچنان که شيوه گرايي نوين مدل زنده را مطابق اشارات و دستورالعملهاي آن شکل مي دهد، پيکرتراشان تل العمارنه نيز احتمالاً معياري از زيبايي معنوي داشته اند که شبيه سازي عملي از روي موضوعات کارشان را بر آن منطبق مي کرده اند. با وجود اين، واقعيت ملکه با مشاهده نقاب زيبايي پرشکوه او نيز که خود شاهکار هنر آرايش است بر بيننده روشن مي شود. پيکره سر و گردن نفرتيتي، نمونه ديگري از آن درآميزي هنرمندانه عنصر واقعي و عنصر صوري است که بارها در هنر خاور نزديک باستاني ديده ايم.

در سه ساله پاياني حکومت آخناتون، برادر ناتني اش سمنکارع در سلطنت با وي شريک بود. در نقش برجسته به دست آمده از تل العمارنه، سمنکارع و همسرش مريتانن (تصوير 96) در حالتي غيررسمي و حتي خودماني ديده مي شوند، که اين شديداً با رسميت سنتي رايج در شبيه سازي اشخاص عالي مقام مغايرت دارد. خطوط خشک پيشين به خطوط خميده موجدار تبديل شده اند و حالت سمنکارع نيز در هيچ يک از نقشهاي برجسته پيشين نمونه مشابهي ندارد. شاهزاده، اندکي به چوب زير بغلش تکيه داده و يک پايش را راحت نگه داشته است؛ اين نما نمايش مي دهد که پيکرتراش از جابه جايي انعطاف پذير اندامهاي بدن آگاه بوده است و اين اصلي است که تا پيش از دوران کلاسيک درهنر يونان کسي واقعاً درکش نکرده بود. اين جزء کاملاً رئاليستي با جزييات ديگري همراه است که جملگي نتيجه بيان آزادانه تر چيزهايي که هنرمند مشاهده مي کرده است به شمار مي روند: جزييات لباس و دورشدنهاي مکرر از رسميت سنتي، مانند سر دراز و برآمده مريتانن و شکمهاي برجسته که وجه مشخص پيکره هاي متعلق به مکتب عمارنه است. تناسبهاي پيکره ها ديگر به مقام اشخاص بستگي ندارد، شاهدخت با همان مقياس شوهرش، براساس تناسبهاي طبيعي شان مجسم شده اند. ديديم که حتي پيش از پادشاهي آخناتون، گونه اي سستي در ميثاقهاي پيکرتراشي و نقاشي پديد آمده بود. ولي سبک عمارنه (و بازگشت مجدد به سنت پيشين) سرآغاز گسستهايي چنان ناگهاني و قطعي است که به ما امکان مي دهد به اين نتيجه برسيم که اين سبک فقط يک سبک محلي و بومي بود که به راه شکفتگي گام نهاد. دست کم اين احتمال وجود دارد که هنر دنياي پيرامون درياي مديترانه نيز مختصر تأثيري بر آن داشته است. مي دانيم که مصر از نخستين روزهاي دوران پيش از سلسله ها با جزيره کرت روابط بازرگاني داشت و هنر مينوسيان که نيروي حياتي بيشتري داشت و کمتر از قيد ميثاقها بود مي توانسته است الهام بخش و برانگيزننده هنرمندان دوره عمارنه بوده باشد. گرچه عمر فرهنگ درباري کرت در حدود سال 1400 پيش از ميلاد به پايان رسيد (ن.ک فصل چهارم) و آخناتون تا سال 1377 (نخست به عنوان شريک پدرش در حکومت) بر اورنگ پادشاهي تکيه نزده بود. فاصله زماني مزبور آنقدر زياد نيست که توانسته باشد مانع چنين تأثيري بشود. شايد در آن زمان تعدادي از هنرمندان کرت پس از پناهنده شدن به مصر و مواجه شدن با فضاي هنري مطلوب دوران حاکميت آخناتون، سبک عمارنه را بارور کرده اند.

97 – صحنه نقاشي شده روي يك صندوق ، مقبره توت عخ آمون، طيوه ، حدود 1350 ق م. طول صحنه تقريباً 50 سانتي متر  - موزه مصر، قاهره	98 – ستي – قرباني پيشكش مي كند، معبد سني ، ابيدوس ، حدود 1300 ق م. سنگ آهك رنگ آميزي شده، موزه لوور، پاريس

بقاي سبک عمارنه، در صحنه نقاشي شده اي بر روي يک صندوق که از مقبره توت عنخ آمون جانشين آخناتون به دست آمده است (تصوير 97) ديده مي شود. در اين نقاشي، پادشاه را مي بينيم که سرگرم شکار چندين گله هراسان و گريزان جانوري در صحراست. موضوع جنبه سنتي دارد ولي شکلهاي سيال و موج گونه، ترکيب پويا - با تأکيد بر حرکت و عمل – و حالت رواني جانوران شکار شده که از خطوط سنتي زمين رها شده اند و بي مهابا در عرصه اين صحنه به هر سو مي گريزند، سجايايي هستند که نه فقط سبک عمارنه بلکه ناتوراليسم زنده نماي هنر کرت را نيز به ياد مي آورند. فراعنه اي که پس از آخناتون بر اورنگ پادشاهي تکيه زدند، آيين و کهانت آمون را از نو برقرار کردند، معبدها و کتيبه ها را بازسازي کردند و به شيوه هاي کهن در هنر، بازگشتند. بناهاي يادبود آخناتون از روي زمين محو شدند، بدعتهايش تکفير شدند و شهرش خالي از سکنه گرديد. واکنش محافظه کارانه مزبور را مي توان در نقش برجسته اي از فرعون ستي 1 (تصوير 98) ديد. شکلهاي خشک و تخت شده، فرمول اجرا شده در لوحه آرايش پادشاه نامر (تصور 65) و رسميت ايستاي هنر دوره پادشاهي کهن را تکرار مي کند. گويي پانزده سده از تاريخ مصر سپري نشده بود. با آنکه هنر پس از به قدرت رسيدن پادشاهي جديد به هيچ وجه پژمرده و برچيده نشد، زندگي راکدش در طي چند هزار سال که در طي آن مصر به صورت مردابي براي تمدن مديترانه درآمد، عملاً – دست کم در مقايسه با آنچه در گذشته بوده است – رونق و تواني نداشت. ماسپرو ضمن جمع بندي دوران پادشاهي جديد و زوال بعدي آن، چنين نوشت:  

اينان که همه چيز را با مقياسي بزرگ مي ديدند، کوشيدند آفريننده عظمت شوند، اما نه به شيوه نياکان هرم سازشان و با استفاده از عظمت اغراق آميز مصالح کارشان بلکه با استفاده از عظمت منطقي تصوراتشان، بدين ترتيب بود که معماران، ستونکاريهاي غول آساي الاقصر و کرنک را و پيکرتراشان، تندپسهاي کوه پيکر دشت طيوه و ابو سمبل را ساختند و به يادگار نهادند. آنان پس از رسيدن به اين نقطه، چون نمي توانستند از آن فراتر روند، تا مدتي  طولاني خودشان را در سطح آن نگه نداشتند...»

عظمت اين تلاش، ظاهراً تمام نيروهاي خلاق مصر را رفته رفته تحليل برد و زوال قدرت نظامي آن پس از رامسس به موازات زوال تدريجي توان هنريش به پيش مي رفت.